El público

La obra se abre con un escenario azul con una gran mano impresa en la pared y radiografías a modo de ventanas, en lo que el autor describe como el cuarto del director de escena, después de habernos definido esta pieza como un drama en veinte cuadros y un asesinato. Aparentemente es un lugar sin tiempo, pero en el que vemos transitar a los personajes a golpe de timbrazo, como en el caso de los caballos y donde unas supuestas puertas quedan abiertas a instancias del director que ordena al criado que las abra. Lorca nos va presentando los elementos de atrezzo casi sobre la marcha, con esa mesa tras la que se sienta el director al reclamar “¡teatro al aire libre!” y en otras ocasiones con mobiliario que van disponiendo las figuras que entran y salen de escena como sucede con el biombo que le sirve al escritor para mover al director y a los tres hombres por las tablas o hacer asomar a esa mujer coronada de amapolas.

Ya en el cuadro segundo nos anticipa que estamos ante una ruina romana donde disertan principalmente la figura ataviada de pámpanos y la que resuena los cascabeles al danzar, en una suerte de contraposición entre el drama de corte grecolatino y el de influencia medieval, es decir, la declamación clásica frente a la exposición juglaresca en espacio en definitiva sorprendente en el que al tirar de una columna nos encontramos con un biombo, porque nada es lo que parece ni siquiera ante el emperador, quizá el propio público del teatro.

De nuevo en la transición del cuadro segundo al tercero recuperamos la figura del director que al grito de “¡traición!” nos lleva casi de la mano a ese muro de arena donde una luna casi gelatinosa asistimos a esa reflexión del personaje principal en la que augura que “el teatro será posible”. La obsesión por trastocar la escenografía convencional lleva al autor a rasgar las vestiduras del tempo escénico creando un muro tras el que asoma el sepulcro de una Julieta de celuloide en Verona que se rebela ante la falsía de la impostura que supone no sólo el teatro, sino también el amor. Nuevamente Lorca se ríe de la ficción de realidad poniendo a esta figura femenina a merced de las estampas caballísticas, tal vez siendo la del caballo negro la de la censura y la falsedad, frente a los caballos blancos que en realidad, siguen optando por silenciar o someter a Julieta restándole veracidad a su historia. Mientras el pijama de rayas se golpea sentado en esa escalera con la que no contábamos.

Tras el salto de cuadro, al carecer del cuarto, llegamos al quinto dominado por ese camastro que precede a las grandes instituciones, el gran teatro y la fachada de una universidad, para rematar a ese enfermo que es el texto dramático con ese subir y bajar de vodevil por las escaleras y las apariciones de las damas y que pone al poeta literalmente a los pies de los caballos del público. En este cuadro el autor recurre al uso de distintas iluminaciones  con el objetivo de hacernos partícipes de ese laberinto que es la búsqueda de un arte teatral novedoso que hay que hallar al amanecer guiados por las claraboyas.

Del quinto pasamos a un cuadro sin asignación de posición en el conjunto de la obra, pero que cumple la función de una especie de transición al modo de los coros griegos, recordando al espectador la necesidad de arrancarse esa careta y depositarla en el gran armario rodante.

Para concluir, en el cuadro sexto regresamos al cuarto del director que después de esta catarsis de tres días del director luchando por destruir el teatro se enfrenta a los trucos del prestidigitador en mitad de esa naturaleza que espera en forma de árboles apoyados contra la pared. Es el único momento en que se alude al tiempo narrativo de esta pesadilla surreal que se cierra con una virginal nevada que viene a arrastrar toda la mugre precedente, salvo alusiones como la del canto del ruiseñor en evidente indicación del alba que se acerca. Quizá de haberse conservado el conjunto de la obra podríamos poner algo más de luz sobre el concepto temporal, pero así sólo podemos concluir que para Lorca espacio y tiempo son dos dimensiones innecesarias al menos para el desarrollo de la trama en esta pieza, jugando únicamente con referentes de carácter simbólico como la luz, la nieve, los árboles, las escaleras o las paredes que se cargan de significados distintos a los habituales o enfatizan su sentido como esa mano impresa en una pared, todo un llamamiento a la acción y la protesta.

Estructura y personajes.

Como indicábamos anteriormente la presunta estructura anunciada por el autor son veinte cuadros que quedan en sólo seis, sin contar el cuarto desaparecido y ese asesinato final del que podemos intuir que es ese hijo con un hilito de sangre en la boca, antesala de la confesión del director: “[…] hemos roto las puertas, hemos levantado el techo y nos hemos quedado con las cuatro paredes del drama […]. En realidad, ése y no otro es el espacio físico que va reconstruyendo a través de esta deconstrucción que es la obra, con un teatro contenido por ese muro de arena por oposición a ese otro al aire libre.

El director (¿Enrique?) se transforma así en el hilo conductor de la acción, con su alcoba como escenario donde se duerme, es decir, se siembra como afirma el autor. Sus divagaciones en torno al teatro y su relación homoerótica con el Hombre1 (¿Gonzalo?) centran este despojarse de máscaras que es “El público”. Alrededor, otros dos hombres el 2 y el 3 decidimos a separarlos para evitar que se devoren y unos caballos que marcan los tempos como en el flamenco, a bastonazos, dialogando sobre esa manzana brotada de la ceniza y de ese ansia de sangre y hastío de la rueda, lo que podría interpretarse como la apuesta por la frescura, por un renacer del caballo blanco y esa visceral violencia, cansada del trabajo, en referencia al pueblo que quiere restaurar el silencio. Junto a ellos, una Elena constantemente invocada, seguramente como símbolo de una belleza ideal y perdida, Julieta en ese alegato en pro de la verdad y esa diatriba entre el juglar y el cómico dionisíaco del segundo cuadro, con el centurión y el emperador de espectadores primero y motores de la acción después. El elenco se completa con esos trajes vivientes de figuras convencionales de la escena como la bailarina o el arlequín, mezcladas con ese moribundo y su enfermero, decidido a ahondarle la herida del costado o los estudiantes que recrean una imagen de turbamulta ante la mirada de las cuatro damas defensoras de lo que denominan dramas deliciosos. Para finalizar y aparte de las voces, ladrones o muchachos sin nombre, cabe destacar al prestidigitador que ejerce su papel de debelador del director, descubriendo el juego de éste, su oponente en esta concepción del teatro salido de las humedades.

Temas fundamentales.

 

Como si de una cámara oscura se tratara el cuarto del director se transforma en una probeta donde se combinan la verdad y la ficción, pero siempre pudiendo discernirlas gracias a esas radiografías que son las ventanas por las que se filtra al espectador la realidad. Así, se entrecruzan dos temas fundamentales, por un lado, el del amor deslindado a su vez en dos vertientes, el físico, plasmado en el diálogo de Julieta con sus dos pretendientes, el caballo negro y el caballo blanco y el más íntimo y verdadero, más intelectual y cierto que se perfila en la historia del director de escena y ese Hombre1. A través de esta disertación en torno a los dos tipos de amor Lorca va exponiendo su mundo interior por esa identificación con el personaje del director.

Por otro lado, la meditación sobre el teatro en un juego de cajas superpuestas, con ese teatro al aire libre y ese teatro detrás de un muro de arena y por tanto asfixiante, la dramaturgia que reclaman los estudiantes y la que hace las delicias de las damas burguesas con su ir y venir por puertas y escaleras. Un teatro de máscaras que recopila y se lleva ese pastor burlón como el coreuta griego que cobra vida propia y trucos de prestidigitación, inverso al teatro que exige y edifica el director con esa revolución de puertas adentro de tres jornadas, coincidente con los tres actos que configuran desde antaño la obra dramática y que quiebra con esta puesta en escena vanguardista que recurre a un elemento tan sencillo como es el biombo para destapar las dobleces de esos personajes ambivalentes, que unas veces son enfermos terminales que no acaban de morir y otras son estudiantes de motín dispuestos a dar testimonio periodístico de este combate por el teatro.

El público. Federico García Lorca.

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