En el reino del fetiche

Marcel Duchamp. Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose  Sélavy). 1935-41 | MoMA
Fuente: https://www.moma.org/collection/works/80890

«Y me acordé de que, a mediados del s. XIX, ningún artista europeo ignoraba que, si quería prosperar, debía interesar a los intelectuales (la nueva clase), lo que provocó que la situación de la cultura se convirtiera en el tema que más trataban los creadores y que el propósito exclusivo del arte pasará a ser el de sugerir e inspirar ideas. (…) A mí me han divertido siempre inmensamente las ideas así que podía sentirme contento. Hacía tiempo que no sabía cómo respiraba el arte contemporáneo, pero allí en Kassel andaba sobrado de estímulos para investigar sobre la situación de ese arte. De joven me aburría ver un Rembrandt; ante un cuadro de este admirable pintor no sabía qué decir. En cambio, si veía un ready-made de un simple imitador de Duchamp, se disparaban en mí todo tipo de comentarios y me entraban ganas de sentirme, de una vez por todas, un artista. Y lo mismo, recuerdo, me ocurría con Manet, tan influenciado por Mallarmé, cuyo discípulo más importante puede que fuera -me atrevo a decir- Marcel Duchamp. Mallarmé le dijó a Manet: “No pintes el objeto en sí, sino el efecto que produce”. En esa frase se anunciaba el abandono moderno de la obra plana y el ascenso del concepto a un lugar preferente”.

Enrique Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica.

Hasta la aparición del arte contemporáneo el espectador había contado con la presentación de las obras de los artistas como modelo e inspiración. Ahora, esos intelectuales de masas que sustituían a la antigua burguesía como rectores del buen gusto se encontraban con una evidente falta de asideros a la hora de interpretar las piezas. Porque si los autores de la Nueva Objetividad continuaban manteniendo un correlato con la realidad contra la que protestaban, y los surrealistas, pese a plasmar algo tan inasible como el inconsciente, mantenían algunos parámetros de la antigua estética como la vigencia del color, la perspectiva o la traslación de temas clásicos a esa lectura psicológica de autores como Lautrèamont.

Brancusi seguía sin aniquilar la esencia tras el signo, en los Merz de Schwitters se reconocían los billetes de metro o los recortes de periódico y aún en Calder el espectador menos hábil se emocionaba en ese regreso la infancia que son sus esculturas móviles. Quizá la voz de alerta había sonado ya hacía tiempo de la mano de esas excentricidades en forma de poemas fónicos con Hugo Ball, aunque incluso en Dadá había un trasfondo de nihilismo que partía del rechazo a lo existente. Pero con Duchamp iniciamos el interminable descenso de la escalera de la ruptura con los mecanismos de recepción comúnmente aceptados. Vila-Matas se nos revela como un espectador inusual, toda vez que se reconoce aburrido en la contemplación de un Rembrandt sin que le ocurra lo mismo ante el autor de “El gran vidrio”. Seguramente el mismo sopor le provocará la visión de los muralistas mexicanos como Rivera o Siqueiros que, persisten en el camino de una modernidad con muchas ataduras figurativas generadas por la necesidad de establecer un contacto directo con el público que, por su falta de acceso a la cultura requiere obras que, a modo de capiteles románicos le narren la historia de su país de una manera inteligible. La propaganda de una nueva era de hombres y mujeres libres está en esas paredes y la promesa de continuidad del socialismo depende de la lectura de ese lector por avezado en la interpretación del arte. En cambio, el camino del arte contemporáneo iba en dirección contraria, en la de cruzar la línea que Picasso no se atrevió a franquear cuando indagó en la senda que le llevó al cubismo.

“Se puede pensar que el fundamento del arte conceptual se halla en la noción y en la práctica de la reducción, en el sentido plástico del término y también en el de las ideas y del lenguaje discursivo” [i]

Rotos los lenguajes, abandonados los materiales y los códigos tradicionales ante una pieza de Malevich no quedaba más que pararse y recomponer lo poco que como espectadores nos quedaba. Y ante ese desamparo es cuando surge la cuestión que plantea el escritor catalán: si no entendemos la trastienda del arte será porque en realidad no es digno de catalogarse como tal y solamente tras la debida digestión por parte del mercado comenzamos a asimilar y apreciar sus bondades. Así, salvo las “Mujeres en el supermercado” de Duane Hanson, el diario íntimo y visual de David Hockney en esa nueva Jauja que es California, las Madonnas rotundas de Tom Wesselman o el irreverente Larry Rivers, casi blasfemo en la recreación de un instante mítico de la historia estadounidense, la hazaña de Washington en el Delaware, no tenemos recursos para valorar debidamente la autenticidad de esa “mierda de artista” que nos ofrece Piero Manzoni.

Desconozco si la referencia a la recomendación de Mallarmé a Manet es cierta o no, pero desde luego no iba desencaminado en la frase: la constatación de que la fotografía había sido superada -a la que no volverá el arte contemporáneo más que esporádicamente en movimientos como los hiperrealistas llamados en Gran Bretaña Pintores del fregadero o el más nuestro Antonio López, aunque cargados de una crítica social y unas adherencias como la soledad, la angustia del desterrado en la urbe o la búsqueda de lo inmediato como refugio- y que el objeto no pertenecía siquiera al campo de la representación artística, agotada como se había demostrado esa vía. Y en esa búsqueda de los efectos en el espectador de la que habla Vila-Matas podemos encuadrar muchas de las andaduras de ese arte incomprensible para el espectador lego: el gesto y el arte procesual en las danzas rituales de Jackson Pollock en torno a sus drippings o las experiencias cromáticas que trascienden y se expanden más allá del marco de Rothko, no son más que pueriles desahogos para la audiencia hasta que el marchante de arte apuesta por ellos. Ahí comienza a imperar el reino del fetiche, porque el mercado fagocita cualquier producto del artista encumbrado, muchas veces sin entender el trabajo matérico de Antonio Saura en sus exigentes Damas o las implicaciones de los desgarros en cada composición de Lucio Fontana. Menos mal que los lienzos cinéticos de Vasarely están para desahogo del visitante, pues permiten que se introduzca en ese concepto tan anómalo que es el de que la pieza no termina de adquirir su plenitud hasta que es observada.

“Aurora Fernández Polanco llega a afirmar en Formas de mirar en el arte actual (2004) ‘que la obra actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepción. Es decir, que la presencia del espectador como vector de la obra es uno de los aspectos que marcan buena parte de las producciones artísticas desde los años 60. Si el espectador no se aproxima a ella, la obra queda prácticamente desactivada’”.[ii]

O las trivialmente leídas de Andy Warhol que muestran al espectador un repertorio reconocible de piezas de la cultura popular transformadas en obras elevadas a gran cultura gracias a su cotización en el mundillo. Incluso la repulsiva animalización que ejecuta en sus figuras Louise Bourgeois, o la deshumanización plasmada en los lienzos de Manolo Millares y en los cuerpos desmembrados o desfigurados de Bacon que, aunque no entendamos en su absoluta profundidad nos conduce a lugares de una violencia que sentimos muy propia.

[i]“La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas contemporáneas”. Manuel Hernández Belver y Juan Luis Martín Prada. REIS: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, ISSN 0210-5233, Nº 84, 1998 (Ejemplar dedicado a: Sociología del arte), págs. 45-63. http://reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_084_06.pdf 

[ii] Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7. https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/11598/57439_9.pdf?sequence=1

[iii] http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/planes-nacionales/conservacion-patrimonio-cultural-sigloxx/actuaciones/recepcion-obras-arte-contemporaneo.html

[iv] El pasado del arte contemporáneo”.  Sergio Moyinedo. Nómade. Arte y Pensamiento”.  4 de Noviembre de 2013.

[v] CASTRO FLÓREZ, F. Estética de la crueldad. Fórcola. Madrid 2019.

 [vi] “El arte de la tierra. Espacio-Tiempo en el Land-Art”. Tonia Raquejo. “Medio siglo de arte. ´´Ultimas tendencias. 1955-2005). Abada editores. Madrid. 2006.

Autora: Alicia González

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